La destruición de Numancia

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MIGUEL DE CERVANTES, La destruición de Numancia

Para quien no conozca la historia, La destruición de Numancia cuenta la conquista de la ciudad de Numancia por parte de los romanos, y cómo los numantinos prefirieron destruirla y acabar con sus vidas antes de entregarla.

Se trata de una de las obras de la primera etapa teatral de Cervantes y está dividida en cuatro actos, estando el segundo de ellos dedicado, casi por completo, a mostrar todo un ritual de prácticas adivinatorias. Cipión (Escipión) tiene sitiada la ciudad de Numancia, y está decidido a vencerla por el hambre, consiguiendo así todos sus tesoros sin perder ni una sola de las vidas de sus soldados. Los soldados numantinos, listos para el combate, y tras consultar a sus oráculos, piden que el asunto se dirima mediante un combate singular, para evitar de ese modo un inútil derramamiento de sangre, pero Cipión se niega a ello, pues no tiene intención de luchar y sabe que la ciudad no podrá librarse de él. Ante esta situación, y viendo que es imposible vencer puesto que poco a poco todos los habitantes de la ciudad van pereciendo de hambre, los hombres deciden cargar contra los romanos y poder así morir en batalla, pero sus mujeres se lo impiden, porque ellas quedarán así en manos del invasor. De modo que la resolución que toman es la de quemar la ciudad y matarse los unos a los otros, para que nada quede en pie ni nadie quede vivo, y arrebatar de ese modo la victoria a Cipión, que no tendrá nada que ofrecer a Roma.

Lo primero que me llamó la atención (y que no recordaba) mientras releía la obra, fue lo arduo de su lectura. Tenía que leer varias veces muchos fragmentos para enterarme de lo que allí decía, y no lo achacaría tanto a la dificultad intrínseca del texto, sino más bien a la falta de fluidez del discurso y lo deshilvanado de los versos. Les transcribo una estrofa para que vean a qué me refiero:

En blandas camas, entre juego y vino,
hállase mal el trabajoso Marte.
Otro aparejo busca, otro camino.
Otros brazos levantan su estandarte.
Cada cual se fabrica su destino.
No tiene allí fortuna alguna parte.
La pereza fortuna baja cría;
la diligencia, imperio y monarquía.

Lo que vemos en esta estrofa se repite mucho a lo largo de toda la obra. Los versos no se suceden unos a otros de manera natural, como nos tienen acostumbrados Lope o Calderón, sino que presentan constantes pausas fuertes que hacen incómoda la lectura. Además da una nada agradable sensación de estar leyendo una serie de ideas impuestas una tras otra de forma abrupta, no hay un desarrollo de aquello que se nos está contando.

Esta sensación de comedia poco acabada nos asalta también en el desarrollo de la historia, en la que interfieren demasiados elementos que poco o nada interesan a lo que se nos cuenta y que llegan a dificultar el correcto discurrir de la historia, no digamos la capacidad del espectador o lector para introducirse en ella. Me refiero, por ejemplo, a la introducción de las figuras alegóricas al final del primero y el cuarto actos, toda la escena adivinatoria del segundo acto, la inexplicable historia de amor de Marandro y Lira o la escena de la cobardía de Bariato, pues todas ellas rompen la unicidad de la obra.

Esas figuras alegóricas de las que he hablado aparecen al final del primer acto en las representaciones de España y el Duero, y en el cuarto acto, donde serán la Guerra, la Enfermedad, el Hambre y la Fama quienes nos hablen (incluso me atrevería a contar entre ellas al Muerto que habla, explicando cuál será el final de esa guerra, al final del segundo acto), y nos recuerdan a los coros del teatro griego, aunque no se ajusten exactamente a aquello. Cervantes, en su prólogo a las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, insiste en que “fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes”, a pesar de que dichas figuras habían venido usándose desde hace ya tiempo. Pero en la obra de Cervantes no forman parte del elenco de personajes, sino que articulan un discurso aparte dirigido a los espectadores, pero nunca a los otros personajes, motivos por el cual nos recuerda al coro de la tragedia griega.

Con respecto a las otras historias que he mencionado, poco diré sobre ellas, todas presentan personajes que no llegan a unirse al argumento central de la tragedia, con lo que su aparición supone una distracción bastante molesta para quien intenta entender qué se le está contando. Los amores de Marandro y Lira muestran la nobleza de espíritu de los sitiados, pero no terminan de encajar en el armazón dramático y la escena de Bariato parece buscar alguna suerte de justicia poética (de corte cristiano) ante la cobardía frente al enemigo (recordemos que se trata del único personaje que muere por su propia mano, y por lo tanto en pecado mortal).

Pero resulta absurdo abordar formalmente una obra teatral de Cervantes, pues distan mucho del perfecto hacer al que otros de su época nos tienen malacostumbrados. Cervantes era un escritor de ideas, y por ello el campo perfecto para él era la novela, un terreno de libertad casi absoluta, algo que pareció ser el primero en comprender. Y son muchas las cosas que aquí nos quiere contar, tal vez demasiadas para el género que está manejando, y además en verso, algo que a todas luces no se le da muy bien, al menos en contraste con los grandes genios del verso con los que le tocó compartir época.

Resulta interesante leer a Cervantes fuera de la novela, que es en lo que siempre ponemos especial énfasis, pero requiere un mayor esfuerzo, pues por mucho que algunos se esfuercen en defender su grandeza en todos los géneros porque “es Cervantes”, lo cierto es que la maestría indiscutible que demuestra en la novela no es tanta cuando se traslada al teatro.

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