Los cabellos de Absalón

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PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA, Los cabellos de Absalón

La historia que Calderón nos cuenta en Los cabellos de Absalón procede directamente del relato bíblico del Libro segundo de Samuel, en el que se nos cuenta cómo el hijo mayor del rey David, Amnón (que en la comedia de Calderón es nombrado como Amón), se enamora de su medio hermana Tamar, y ante la negativa de esta de rendirse a sus requerimientos amorosos la viola. Tras haberla violado comienza a sentir una gran aversión hacia ella y la repudia. Absalón, tercer hijo de David y hermano de padre y madre de Tamar, pide justicia al Rey, pero este se debate entre el honor de su hija y la vida de su hijo, así que Absalón tomará la venganza por su mano y huirá, volviendo al cabo del tiempo para reclamar el trono de David como suyo mediante la guerra.

La comedia de Calderón sigue casi punto por punto el relato bíblico, con muy pocas variaciones, que quedan reducidas a guiños a la complicidad del espectador, que ya conoce la historia de antemano. Quizá la diferencia más grande es que la Biblia indica que Absalón toma venganza sobre Amnón dos años más tarde de cometida la violación, mientras que en la obra de teatro, la segunda jornada, que es cuando se produce la muerte de Amón a manos de Absalón, tiene lugar al día siguiente de los hechos acontecidos en la primera. Si bien es cierto que, aunque no se diga explícitamente, al comienzo del cuadro tercero de la segunda jornada parece haber pasado algo de tiempo ya, aunque la única referencia temporal que se nos da es que “Es el mayo / el mes galán, todo es flor”, y tampoco sabemos con exactitud en qué momento del año habían sucedido los hechos anteriores.

Sin embargo, dramáticamente es mucho más efectiva la condensación temporal de la acción, que exalta las pasiones en el pecho de Absalón, que pensar en una venganza que se ha dilatado en el tiempo, con la posibilidad de que los ánimos se hayan ido enfriando.

Estamos ante una tragedia, y el espectador puede sentirlo ya desde las primeras escenas (quien conozca la historia previamente, además, no puede tener ninguna duda al respecto). Amón revela a su criado sus pasiones ocultas que nada bueno pueden traer. Y si bien es normal utilizar a los criados por confidentes, no lo es tanto seguir sus consejos del modo en que Amón lo hace, lo que ya nos hace prever que las acciones derivadas de esos consejos no serán justas y encaminarán a los personajes hacia su perdición. También Absalón se dejará aconsejar por su criado y se dejará también llevar por sus pasiones, demostrando con ello no ser mucho mejor que Amón, y siendo así arrastrado al fatídico desenlace.

Pero Absalón no es ni puede ser un gobernante justo, y de ello se nos da muestra en repetidas ocasiones a lo largo de la obra. Muy significativo es que siga los consejos de un criado, consejos por otro lado que tienden a ser de bastante baja moral, pero hay otros dos momentos en los que su carácter queda reflejado a la perfección, con los que sin duda se gana la enemistad del espectador. El primero de ellos es un monólogo que pronuncia en la primera jornada, y en el que deja muy a las claras su presunción, con frases como “Hermosura es una carta / de favor que dan los cielos […] Ésta en mí […] es tan grande…” Este monólogo viene tras un predicción funesta en la que le han advertido “que te ha de ver tu ambición / en alto por los cabellos”, frase en torno a la que girará el resto de la obra. Aquellos que conocen el relato bíblico ya saben que esta es una advertencia de su muerte, pero Absalón, seguro de sí mismo y de su belleza como lo está no la ve del mismo modo, sino que la interpreta como profecía de su coronación, que él cree que le será concedida por su belleza, representada en su larga cabellera.

El segundo momento en el que el carácter de Absalón queda muy bien definido en cuando expresa la indecorosa manera en que piensa reclutar soldados, pues con sus palabras revela que está dispuesto a hacerse con un ejército de traidores y de gente sin honor: “Saldreme al campo, y en viendo / que un pretendiente se queja, / ya de mala provisión, / ya de contraria sentencia, / le llamaré y le diré / que como a mí me obedezca / le haré justicia. Con esto, / los malcontentos es fuerza / que me sigan y me aclamen”. Sólo con estas dos intervenciones queda ya bastante subrayado el patetismo, aunque no de manera tan evidente a como Shakespeare nos tiene acostumbrados, con soliloquios dirigidos directamente al espectador.

Quizá al lector moderno el personaje que más conocido se le haga de la obra sea Salomón, que sabemos que será el sucesor de David. Salomón se muestra en todo momento como un justo heredero de su padre y como contrapunto a Absalón, aunque su presencia sea muy secundaria. Él es la representación de la prudencia frente a las pasiones que dominan a Absalón, permaneciendo siempre en segundo plano, midiendo sus palabras y actuando de manera sosegada, obedeciendo en todo a su padre, que es el rey, demostrando valentía al querer defender a su rey junto a su hermano, pero aceptando la decisión de su padre de huir porque sus hijos han decidido no abandonarlo, y de quedarse todos, todos morirían. Todo esto supone un juego de guiños al espectador, que conoce al personaje histórico, pues poco es el peso dramático que tiene en la comedia.

En lo referente a la estructura de la obra, ésta está claramente dividida en dos partes, división a la que ayuda también la disposición temporal. Las dos primeras jornadas constituyen un drama de honor y se suceden en dos días consecutivos (con la duda que ha he expresado sobre el tiempo transcurrido entre los cuadros segundo y tercero de la segunda jornada). Como drama de honor tienen su final trágico con la muerte de Amón, el ofensor, y la huida de los ofendidos. La tercera jornada es algo diferente. El conflicto se ha trasladado de la familia al reino: ya no estamos ante la pérdida del honor que afecta a sus participantes directos, sino que los acontecimientos afectan ya a todo el reino, pues nos vemos inmersos en una guerra civil por la sucesión al trono. Además, este cambio se ve subrayado por la distancia temporal con los hechos de la primera parte sucedidos hace dos años, como indica Aquitofel en uno de los diálogos: “Que tenga / fin de Absalón el enojo. / Dos años ha…”

Lo que había comenzado entre estancias reales como una comedia palatina, pronto se ha vuelto un drama de honor, para terminar dos años más tarde en escenas acontecidas en espacios abiertos, en el campo de batalla. Y el espectador no puede sino verse arrastrado por todos estos acontecimientos, ávido de averiguar un desenlace que, por otro lado, ya conoce, pues la obra de Calderón supone algo así como un remake de una historia bíblica en el siglo XVII, pero que en esta ocasión puede disfrutar con vestuario, duelos, batallas y el resto de los efectos especiales de la época.

La dama duende

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CALDERÓN DE LA BARCA, La dama duende

La dama duende constituye un fabuloso juego de ingenio encaminado a conseguir la risa mediante motivos tópicos, pero sin caer en lo repetitivo. Incluso hoy en día, nada resulta sorprendente por novedoso entre los mecanismos de la obra, pero nada resulta tampoco aburrido por ya visto, consiguiendo mantenerse fresca tras casi ya 400 años de vida. Y no puede dejar de sorprendernos el hecho de que, tras tanto tiempo, una estructura y unos motivos cómicos tan propios de su época continúen vigentes y provoquen aún vivas carcajadas al ser representados.

Toda la representación consiste en un juego de equívocos, de personajes que creen una cosa cuando en realidad es otra, mientras el espectador permanece al tanto de todo. Y todo funciona como un mecanismo de relojería, hasta el punto de que cualquier intento de desentrañar su funcionamiento terminará indefectiblemente en un resumen detallado, paso a paso, de su argumento. Así pues, deberíamos centrarnos en su representación.

Tres suelen ser las maneras en las que habitualmente se acercan las representaciones al teatro aúreo y, si se me permite, dos de ellas andan bastante erradas. La primera consiste en una recitación de estilo decimonónico de los versos, una manera de expresarse en exceso cantarina y carente de alma en la que, sí, se aprecia sobremanera la sonoridad de la poesía, pero da la sensación (y juraría que no sólo la sensación) de que quien recita no comprende lo que está diciendo, tan sólo reproduce una serie de sonidos que previamente ha memorizado en un orden.

La segunda consiste en una representación bastante comedida, podríamos decir realista. No sé si en el siglo XVII se representaba de esta manera (aunque lo dudo debido a las condiciones que se daban en los corrales de comedias), pero dado lo ajeno de las situaciones representadas a nuestra mentalidad actual, no creo que este modo sea tampoco el más adecuado. Todo lo que vemos sobre escena nos resulta ajeno y extraño, y esta técnica pausada y moderada busca la naturalidad, y la propia acción dramática que se nos ofrece ya no nos resulta natural, así que tenemos un choque de elementos, pues lo que funciona en el teatro actual no tiene necesariamente que funcionar en el teatro clásico.

La tercera se basa en la actuación exagerada sobre el escenario. No exageración en la pronunciación de los versos, sino en la actitud, en los gestos, en la entonación de las emociones, creando así unos personajes casi ridículos que resultan de lo más efectivos para nuestros propósitos cómicos (habría que matizar esto en la tragedia, por supuesto). Este último método, creo yo, es el que sacaría mayor partido de la puesta en escena de La dama duende, una comedia en la que todo es exagerado y ridículo desde la primera escena hasta el final. Tomemos cualquiera de sus aspectos, los lances de honor, por ejemplo, con sus motivos tan razonados en exceso que resulta imposible tomarlos en serio, aun cuando deberían casi asustarnos. Tomemos las actuaciones de las damas, con diálogos explicativos en los que ellas mismas deslizan veladas burlas a sus motivaciones. Tomemos cada una de las palabras que pronuncia Cosme a lo largo de la obra. Nada de lo mencionado da lugar a la moderación y sería un error tratar de introducirla, así que demos rienda suelta a los excesos, que es lo que acomoda a la situación.

La Celestina

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FERNANDO DE ROJAS, La Celestina

Si tenemos en cuenta que la perfección dramática debería acompañar a toda obra maestra del género, no podríamos nunca incluir dentro de su número a La Celestina, debido a los varios rápidos cambios de dirección en su argumento. Sin embargo, ¿de verdad puede cortarse una obra iniciática de la literatura en una lengua por los mismos patrones que aplicamos al teatro moderno? Dos son los posibles atentados contra la maestría de la obra: en primer lugar, el velocísimo cambio de actitud de Melibea con respecto a las pretensiones de Calisto y, en segundo, la extraña intrusión de los cinco actos que conforman el llamado Tratado de Centurio, y que parecen encaminados a un mero alargamiento del entretenimiento.

Con respecto al primero de los fallos, para verlo como tal hemos de asumir que Melibea no estaba enamorada de Calisto desde el primer instante, que verdaderamente lo desdeñaba y que es Celestina quien la hace cambiar de opinión. Rechazar esta idea sin duda restaría fuerza al personaje de la alcahueta como aquel que mueve todos los hilos en la obra, alguien con un conocimiento tan profundo de la condición humana que todos quedan atrapados en sus redes. Esto la convertiría en una oportunista a la que acompaña la suerte pero… ¿no puede acaso ser así? Creo yo que Celestina es más viva que sabia, y que su astucia reside más en saber aprovechar la situación que en una verdadera manipulación de quienes la rodean. No creo que ella mueva al amor a Melibea pues, ¿no dice ella, animando a su enamorado, nada más comenzar la obra, “aún más igual galardón te daré yo si perseveras”, animándolo de esta manera en sus labores amorosas? Melibea, pues, no cae en las redes de Celestina, tan sólo ve el momento adecuado para dejarse llevar por su pasión amorosa. ¿Por qué. si no, habría introducido el autor del primer acto una manifestación de su pasión tan temprana que roza el ridículo dentro de la convención, si no era para volver adestaparla más adelante? Por desgracia esto no pasa de ser una suposición, pero, si hemos de creer la versión de Rojas sobre la concepción y escritura de la obra, parece que él también opinó así, pues tarda bien poco en sacar a la luz la buena disposición de la dama.

No olvidemos que la presentación de todo cuanto sucede está llena de ambigüedades, lo que hace tan interesante la obra. Vayamos con los problemas que estas ambigüedades producen, principalmente con los personajes de Celestina y Melibea. Tenemos tres opciones para entender el cambio en la actitud de la dama. La primera, por la que yo me decanto, que ella ya estaba enamorada de Calisto, pero se debía a la convención de resistencia proveniente del amor cortés, resistencia que enseguida abandona al ser más proclive al disfrute que a la virtud. La segunda, que la labia y el saber hacer en su oficio de Celestina vence su resistencia, dejando esto a Melibea como una tonta, aunque de esto último no tenemos ninguna duda, así que la no aceptación de esta posibilidad no implica que no lo sea. La tercera implica magia. Celestina es presentada como una bruja y la descripción que se hace de su laboratoria es muy seria y pormenorizada. No cabe duda de que ella se toma muy en serio su condición de bruja pero, ¿también lo hace así Rojas? No es ninguna locura asumir que Fernando de Rojas fuera supersticioso y que tuviera por bien reales la existencia de las brujas y de sus tratos con el demonio, y si es así también es probable que Celestina de verdad hechizara a Melibea. El rápido cambio de Melibea y todo el proceso del hechizo ha hecho a muchos críticos desdecir de La Celestina como una obra maestra al necesitarse de tal Deus Ex Machina para echar todo a rodar desde un principio. No creo yo que esto le quite maestría la obra. Si así fuera habría que echar por tierra la mitad de las tragedias de Shakespeare: el fantasma del padre pidiendo venganza a su hijo en Hamlet, las brujas diciendo qué debe hacer a MacBeth, Ricardo III contando al auditorio lo malo que es…

El segundo de los fallos antes comentado sí me parece que debe tenerse en cuenta para la inclusión o no de La Celestina dentro del número de las obras maestras. Hemos de tener en cuenta que en la primera redacción de la obra Calisto moría justo después del primer encuentro sexual de los amantes, y en esa situación tiene más sentido la queja de Melibea: “¡Tan tarde alcanzado el placer, tan presto venido el dolor!” Así pues, tras todo el proceso para alcanzar el objetivo de los dos amantes, y recién acontecidas las muertes de Celestina, Pármeno y Sempronio, la tragedia se precipita de modo inevitable. Sin embargo, con la introducción, años después, del llamado Tratado de Centurio, se producen dos fallos dramáticos de vital importancia. El primero de ellos consiste en que la resolución en tragedia de todo lo acontecido queda aplazada, haciendo de ese modo que la acción dramática se resienta, para aportar unos capítulos sin los que la obra habría pasado perfectamente. Esta costumbre de añadir fragmentos extra a una obra teatral para dar mayor contento al público estaba muy extendida en la época, pero resulta extraño que sea el propio autor quien lo haga. Durante el Siglo de Oro, solían ser los propios autores de comedias (quienes dirigían las compañías teatrales) quienes aumentaban la extensión de las partes que más gustaban al público, para así obtener mayores beneficios. Estas acciones, si bien solían ser monetariamente beneficiosas, no lo eran tanto en la versión artística del negocio, pues solían dañar en gran medida las obras. Y eso es lo que sucede con La Celestina: los capítulos añadidos muestran escenas de las que gusta el público que, tomadas de forma aislada son divertidas y muy interesantes, e incluso revisten gran interés para entender la psicología de los personajes secundarios, pero en el conjunto de la obra la hacen perder fuerza.

El segundo consiste en la introducción del propio personaje de Centurio, que nada aporta a la trama, pues tan sólo repite patrones que ya habíamos observado con anterioridad en los otros personajes, por no hablar de que queda aislado de todo el argumento principal, lo que atenta contra su unicidad.

Pero… ¿hace todo lo dicho que La Celestina pierda su categoría de obra maestra. Yo creo que no, o al menos no si tomamos los capítulos de Centurio como un añadido. La obra sin este extra resulta perfecta, se tome como se tome el rápido giro de Melibea: resulta difícil apearla del su escalón en el podio que ha sabido ganarse con el paso del tiempo.

La destruición de Numancia

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MIGUEL DE CERVANTES, La destruición de Numancia

Para quien no conozca la historia, La destruición de Numancia cuenta la conquista de la ciudad de Numancia por parte de los romanos, y cómo los numantinos prefirieron destruirla y acabar con sus vidas antes de entregarla.

Se trata de una de las obras de la primera etapa teatral de Cervantes y está dividida en cuatro actos, estando el segundo de ellos dedicado, casi por completo, a mostrar todo un ritual de prácticas adivinatorias. Cipión (Escipión) tiene sitiada la ciudad de Numancia, y está decidido a vencerla por el hambre, consiguiendo así todos sus tesoros sin perder ni una sola de las vidas de sus soldados. Los soldados numantinos, listos para el combate, y tras consultar a sus oráculos, piden que el asunto se dirima mediante un combate singular, para evitar de ese modo un inútil derramamiento de sangre, pero Cipión se niega a ello, pues no tiene intención de luchar y sabe que la ciudad no podrá librarse de él. Ante esta situación, y viendo que es imposible vencer puesto que poco a poco todos los habitantes de la ciudad van pereciendo de hambre, los hombres deciden cargar contra los romanos y poder así morir en batalla, pero sus mujeres se lo impiden, porque ellas quedarán así en manos del invasor. De modo que la resolución que toman es la de quemar la ciudad y matarse los unos a los otros, para que nada quede en pie ni nadie quede vivo, y arrebatar de ese modo la victoria a Cipión, que no tendrá nada que ofrecer a Roma.

Lo primero que me llamó la atención (y que no recordaba) mientras releía la obra, fue lo arduo de su lectura. Tenía que leer varias veces muchos fragmentos para enterarme de lo que allí decía, y no lo achacaría tanto a la dificultad intrínseca del texto, sino más bien a la falta de fluidez del discurso y lo deshilvanado de los versos. Les transcribo una estrofa para que vean a qué me refiero:

En blandas camas, entre juego y vino,
hállase mal el trabajoso Marte.
Otro aparejo busca, otro camino.
Otros brazos levantan su estandarte.
Cada cual se fabrica su destino.
No tiene allí fortuna alguna parte.
La pereza fortuna baja cría;
la diligencia, imperio y monarquía.

Lo que vemos en esta estrofa se repite mucho a lo largo de toda la obra. Los versos no se suceden unos a otros de manera natural, como nos tienen acostumbrados Lope o Calderón, sino que presentan constantes pausas fuertes que hacen incómoda la lectura. Además da una nada agradable sensación de estar leyendo una serie de ideas impuestas una tras otra de forma abrupta, no hay un desarrollo de aquello que se nos está contando.

Esta sensación de comedia poco acabada nos asalta también en el desarrollo de la historia, en la que interfieren demasiados elementos que poco o nada interesan a lo que se nos cuenta y que llegan a dificultar el correcto discurrir de la historia, no digamos la capacidad del espectador o lector para introducirse en ella. Me refiero, por ejemplo, a la introducción de las figuras alegóricas al final del primero y el cuarto actos, toda la escena adivinatoria del segundo acto, la inexplicable historia de amor de Marandro y Lira o la escena de la cobardía de Bariato, pues todas ellas rompen la unicidad de la obra.

Esas figuras alegóricas de las que he hablado aparecen al final del primer acto en las representaciones de España y el Duero, y en el cuarto acto, donde serán la Guerra, la Enfermedad, el Hambre y la Fama quienes nos hablen (incluso me atrevería a contar entre ellas al Muerto que habla, explicando cuál será el final de esa guerra, al final del segundo acto), y nos recuerdan a los coros del teatro griego, aunque no se ajusten exactamente a aquello. Cervantes, en su prólogo a las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, insiste en que “fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes”, a pesar de que dichas figuras habían venido usándose desde hace ya tiempo. Pero en la obra de Cervantes no forman parte del elenco de personajes, sino que articulan un discurso aparte dirigido a los espectadores, pero nunca a los otros personajes, motivos por el cual nos recuerda al coro de la tragedia griega.

Con respecto a las otras historias que he mencionado, poco diré sobre ellas, todas presentan personajes que no llegan a unirse al argumento central de la tragedia, con lo que su aparición supone una distracción bastante molesta para quien intenta entender qué se le está contando. Los amores de Marandro y Lira muestran la nobleza de espíritu de los sitiados, pero no terminan de encajar en el armazón dramático y la escena de Bariato parece buscar alguna suerte de justicia poética (de corte cristiano) ante la cobardía frente al enemigo (recordemos que se trata del único personaje que muere por su propia mano, y por lo tanto en pecado mortal).

Pero resulta absurdo abordar formalmente una obra teatral de Cervantes, pues distan mucho del perfecto hacer al que otros de su época nos tienen malacostumbrados. Cervantes era un escritor de ideas, y por ello el campo perfecto para él era la novela, un terreno de libertad casi absoluta, algo que pareció ser el primero en comprender. Y son muchas las cosas que aquí nos quiere contar, tal vez demasiadas para el género que está manejando, y además en verso, algo que a todas luces no se le da muy bien, al menos en contraste con los grandes genios del verso con los que le tocó compartir época.

Resulta interesante leer a Cervantes fuera de la novela, que es en lo que siempre ponemos especial énfasis, pero requiere un mayor esfuerzo, pues por mucho que algunos se esfuercen en defender su grandeza en todos los géneros porque “es Cervantes”, lo cierto es que la maestría indiscutible que demuestra en la novela no es tanta cuando se traslada al teatro.

En la ardiente oscuridad

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ANTONIO BUERO VALLEJO, En la ardiente oscuridad

Poco tengo que decir de esta obra de Buero Vallejo que no resulte evidente para todo el mundo: un grupo de ciegos, que evidentemente tiene unas condiciones de vida diferentes a las del resto de la gente debido a su discapacidad, se empeñan en vivir en el interior de un colegio exclusivo para ellos negando su descapacidad e ignorando lo que hay fuera, empeñados en que su situación es lo normal en cualquier lugar y que nada tienen que envidiar a quienes pueden ver. La relación con la España de la dictadura en que la obra se escribió es evidente, con una población empeñada en que la situación del país era de absoluta normalidad y negándose a ver que no era así, que en el extrajero la vida era diferente y se disfrutaba de una serie de derechos con los que ni podía soñarse disfrutar en la España franquista. Entre el elenco de personajes, y siendo muy básicos, los tenemos de cuatro tipos. Están los que viven felices negando la realidad, que vendrían a ser todos los ciegos del internado, incluyendo a su director, quien se empeña en mantenerlos en el engaño (Carlos), quien intuye que su situación no es en absoluto de normalidad (este sería Ignacio), y quien conociendo ese otro mundo que es el de la verdadera normalidad en el que viven todos los que están fuera de ahí, permanece en él y además no hace nada para sacarlos de su error (doña Pepita).

Las implicaciones filosóficas de la obra son evidentes, pues no basta quedarse en la exposición, hay que echarle un ojo al desarrollo. Todo es idílico en el colegio de ciegos hasta que alguien postula algo diferente, y ese algo no sólo hace que los ciegos ya no se sientan tan cómodos con su situación como antes lo estaban, sino que hace tambalearse el poder establecido. Hasta ese momento había un gobernante casi en la sombra (el director), pues poco intervenía en la vida de los ciegos, aunque es curioso ver cómo el artífice de todo eso tampoco es capaz de ver que existe un mundo más allá que ese que él ha creado (parece que para poder gobernar de forma injusta hay que creerse la propia injusticia). Sin embargo su filosofía de vida era convenientemente aplicada por Carlos, que era quien ejercía el mando, quien se veía en la necesidad de mantener el sistema para no perder la situación privilegiada en la que se encontraba. Cuando alguien se da cuenta del engaño del mundo en el que viven y pretende hacerlo público, el primer paso es hacer notar su error, el segundo ridiculizarlos para intentar que sus ideas no prosperen y el tercero eliminarlo.

Doña Pepita, al tanto de todo, jamás hará nada al respecto, como fiel reflejo de tantos supuestos intelectuales, gente supuestamente instruida, incapaces de cumplir con su obligación de alzar la voz, viviendo a expensas del poder establecido, se me ocurren unos cuantos nombres aunque no daré ninguno, estoy seguro de que todos tienen los suyos propios en la cabeza.

No menos interesante resulta el desarrollo dramático de la obra, construido a base de simetrías entre las escenas y apoyado por los recursos de luz y oscuridad que ese universo de ciegos proporciona.

Pero lo que en realidad me interesa es una lectura profundamente personal, aplicada a la realidad en la que vivo. Hace poco tuve la oportunidad de releer En la ardiente oscuridad con un grupo de universitarios chinos. Llevé la obra a la clase, para comentarla, de manera muy intencionada, aunque me abstuve de dar ninguna interpretación que no señalara directamente a la dictadura franquista. Pero la obra de Buero Vallejo no es tan exclusiva de una época y un país determinados, sino mucho más universal, y mis alumnos, despiertos ellos y también críticos (afortunadamente, pues es difícil dar con un grupo que practique la autocrítica como éste lo hizo), en seguida pusieron sobre la mesa el paralelismo que esta historia mostraba con la situación actual de China (menos mal que en las aulas de la universidad hay cámaras pero no micrófonos). De hecho lo que yo les conté en un principio sobre la dictadura en España y la visión del exterior que se tenía era sólo teoría para ellos, pero todo cuadraba demasiado exactamente con el mundo en que vivían (con excepción de la palabra dictadura, que no encaja en su manera de ver el gobierno del partido comunista, aunque no voy a entrar en eso, pues habría que explayarse mucho). Todos reconocían en los ciegos a la población china, en Carlos a los intelectuales del partido (me dieron varios nombres que no he sido capaz de retener), y en doña Pepita a una gran cantidad de población joven despreocupada de la política y a la que sólo le interesa su propio bienestar. Y es que China no difiere mucho del colegio de ciegos propuesto por Buero Vallejo, pues cuenta con una mayoría de población que no sólo no ve que la situación social dista mucho de ser normal, sino que además tiene voluntad de no verlo.

¿Podría decirse que los ciegos son también como los chinos ahora?, fue la pregunta que desató la discusión. También fue la última obra que discutimos durante el curso, y me alegró que profundizaran más allá de la mera historia o de la interpretación literaria, aportando una visión personal del asunto.

Don Álvaro o la fuerza del sino

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DUQUE DE RIVAS, Don Álvaro o la fuerza del sino

Tras concluir la lectura de Don Álvaro… cabe hacerse una pregunta: ¿Debemos admirar esta tragedia por ser una obra maestra o por haber sabido disfrazarse de obra maestra a nuestros ojos? Me explico. Pocos nos atreveremos a restar mérito a esta historia que de forma tan profunda forma parte ya de nosotros, pero deberíamos al menos planteárnoslo: ¿Qué objetivo tienen en esta tragedia las jornadas segunda, tercera y cuarta, que nos presentan unos dilatadísmos acontecimientos que bien podrían haberse despachado con un breve diálogo al comienzo de la quinta jornada? A mi modo de ver, esta pregunta es la que engloba todo juicio que podamos hacer sobre Don Álvaro…, y de la respuesta que ofrezcamos dependerá enteramente nuestra valoración positiva o negativa.

¿Parece absurdo este planteamiento? ¿Dejar a nuestro capricho la supuesta calidad de la obra que nos traemos entre manos? Pues no lo es tanto, y sólo nuestra sensibilidad puede juzgarla. Si nos pegamos a la materia puramente dramática, está claro que Don Ávaro… presenta graves problemas. La primera jornada lleva a cabo una presentación de los acontecimientos bastante clásica, poniéndonos sobre aviso de los antecedentes de la historia y preparándonos para lo que vendrá a continuación, y todo sucede a buen ritmo, excepto al final, cuando todo se apresura en exceso y tiene lugar una escena que podría tildarse de ridícula, que provoca una cantidad tremenda de acciones en apenas unas líneas, y que desemboca en un final quizá demasiado abrupto.

Nada que achacar, de todos modos, a esta primera jornada. El problema empieza ahora. En toda la segunda jornada la ausencia de don Álvaro es absoluta: nuestro protagonista ha desaparecido, y se nos obliga a asistir a una relación de hechos por parte de unos desconocidos que jamás volverán a aparecer, seguidos de unos demasiado prolongados lamentos de Leonor, cuya sustancia podría resumirse en apenas ocho versos. Y para completar el cuadro, las siguientes dos jornadas nos muestran de nuevo otra historia aislada del resto y demasiado prolongada, de la que cualquier otro personaje nos podría haber dado relación a posteriori. La historia a la que asistimos no vuelve a su cauce hasta el comienzo de la jornada quinta, de una forma un tanto misteriosa.

Entonces, ¿qué es lo que tenemos entre manos? Podríamos pensar. ¿Una historia de dos actos con unos cuentecillos en medio para rellenar y completar así el tiempo de representación? Si tenemos en cuenta sólo la acción dramática, sí. Y por eso repito: nuestro criterio subjetivo es el que deberá juzgar esta historia, que es pobre y grandiosa a un mismo tiempo. Los tres actos intermedios son de una densidad más ideológica que dramática. En ellos se nos insiste en la idea del sino como fuerza inexorable que lo arrastra todo, y se nos presenta la religión como incapaz de hacerle frente: a lo largo de estos tres actos los dos protagonistas terminarán por acogerse a sagrado, pero ni la protección divina podrá librarlos de su destino impuesto por el hado. La insistencia en los motivos religiosos es constante, pero el hado vence. O al menos ésta es la interpretación que viene dándose, pero, ¿de verdad la religión se muestra tan incapaz frente al sino? Es extraño que esto suceda y no creo que así sea, pues mientras ellos cumplen con su responsabilidad religiosa nada malo les sucede, permanecen a salvo del sino; cierto que en una situación de irónica cercanía y desconocimiento, y renunciando a su amor, pero a salvo dentro de la religión. Cierto que don Alonso encuentra a don Álvaro, pero no osa tocarlo mientras éste mantenga sus votos (es un religioso), a pesar de sus insultos y provocaciones (¿no forma esto, acaso, parte de su penitencia?). Creo, más bien, que todo lo que aquí sucede viene a mostrarnos la debilidad de carácter de los protagonistas y cómo ellos, y no la incapacidad de la religión, que, mientras hace acto de presencia, mantiene su poder protector sobre la humanidad, son los últimos responsables de su recaída en las garras del sino.

Estas jornadas, en suma, nos vienen a mostrar no la tan repetida impotencia de la religión, sino su capacidad para mantener a salvo a los hombres de todo mal, y cómo nos perdemos al traicionarla. Nada malo le sucede a don Álvaro mientras mantiene sus votos; es al recoger el desafío de don Alonso cuando se pierde, al igual que fue al recoger el desafío de don Carlos cuando se perdió antes y dio al traste con su carrera militar traicionando su comportamiento de recto caballero. También Leonor se mantuvo a salvo durante seis años mientras cumplió su penitencia, e incluso habría alcanzado el grado de la santidad, pero rompe su promesa de dar la espalda al mundo y a cuanto en él suceda para dedicarse a la vida contemplativa de Dios al abrir la puerta de su ermita y desencadenar de ese modo la tragedia.

Pero siempre cabrá preguntarnos si, a pesar de que estas escenas sí tengan un propósito real en la obra, ¿no podría haberse presentado de una forma más integrada en el conjunto? La respuesta es burda por evidente: por supuesto que sí. Pero Saavedra prefirió no hacerlo, prefirió ralentizar hasta el punto de casi detener la acción de la obra para trabajar estos motivos y dudo mucho que fuera por impericia. No podemos averiguar ya sus motivos, pero estos produjeron una historia que (y aquí de nuevo nuestra subjetividad), mientras para unos flaquea por mostrar una línea de acción tan irregular, para otros funciona y nos acerca a los personajes y a su historia.

Tong Men-G

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SHI YANG SHI, Tong Men-G

No tengo demasiada afinidad con el teatro moderno, yo soy más bien clásico, aunque hay ocasiones en las que la propuesta llama la atención, y puede pasarse por alto eso de “moderno”. Este era uno de esos casos. Tong Men-G es un monólogo dramático en el que el actor de origen chino Shi Yang Shi cuenta la historia de su familia y la suya propia como inmigrantes en Italia, y pretende convertirla en reflejo de la inmigración china en el mundo, particularmente en Italia.

Al tratarse de una historia dramática con un solo actor la cosa podría haber sido bastante tediosa, pero no es el caso, puesto que Shi la adereza con buenas dosis de humor, incluso en los momentos más dramáticos. La historia del niño que pasa de ser el primero de la clase a un desubicado en la escuela por su desconocimiento de la lengua es contada casi como un chiste, la explicación de lo que significaban los pies de loto de oro de su abuela es representada con una cómica exageración, la situación de pobreza de un niño que debe dormir entre los ruidosos electrodomésticos de la cocina de un conocido es solventada con un humor que nos hace distanciarnos, e incluso a la única escena que llega a ser verdaderamente dramática, la muerte de siete chinos en un taller textil en Italia, es inmediatamente seguida por una discusión resuelta de forma bastante cómica. La única excepción a esto, a mi modo de ver, es la imitación que hace de su tío con síndrome de Down, que a pesar de ser evidente que no tiene ninguna malicia, entre otras cosas por su lazo familiar, llega al límite de poder resultar ofensiva por la excesiva insistencia que se hace en ella.

Por otro lado, había también elementos, de esos que resultan “muy modernos”, que no entendí muy bien a qué venían, qué papel tenían dentro de la representación. Por ejemplo, el gag con el que se abre la función, en el que un mayordomo vestido de rojo presenta una bandeja llena de bombones Ferrero Rocher y termina lanzando al público un enorme globo “disfrazado” de bombón gigantesco, escena que me pareció hecha simplemente por eso tan de moda de hacer que el público interactúe con la obra, pero continuando acto seguido con otra cosa totalmente diferente que en nada aprovechaba lo anterior. Es más, suponía una ruptura bastante brusca con el juego que acabábamos de presenciar.

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Aunque quizá, de entender en condiciones aquello que veía, me habría gustado más, todo debo reconocerlo. El único actor se desenvolvía con tremenda facilidad en chino y en italiano, pues en ambos idiomas discurría la obra, y yo me encontré con que en el teatro no había ninguna pantalla de subtítulos en inglés, por lo que pude comprobar al momento que aquella representación no estaba destinada a ningún extranjero de los que residen en Pekín que no hablara la lengua. Puede parecerles demasiada mi pretensión de la pantalla con los subtítulos, pero suele ser lo habitual en Pekín, tener una con subtítulos en chino cuando hay un espectáculo en inglés, en inglés cuando el espectáculo es en chino, o en ambos cuando no es en ninguno de los dos. Sin embargo allí no había nada, cosa que en principio no me preocupó en exceso, pues mal que bien un hispanohablante puede captar medianamente un discurso en italiano. La verdadera sorpresa llegó cuando escuché la increíble velocidad a la que el actor hablaba en italiano. Así que allí estuve, afinando el oído en su velocísimo italiano y rellenando los huecos con las palabras sueltas que podía captar en chino.

Al final no me fue tan mal, más o menos pude seguir el argumento, aunque espero poder ver la próxima de manera más relajada.